Hay dos nombres que son tan fundamentales para la edificación de la cultura popular ultramasiva como la entendemos a través del cine como lo son los de James Cameron y Steven Spielberg que, sin embargo, son mucho menos conocidos que esos otros dos y la pronunciación de sus nombres no va a decir mucho: John Musker y Ron Clements. Sí, parecen los nombres de dos granjeros cualquiera de Iowa y hasta visualmente parecen eso. Sin embargo, son dos de los principales responsables de la marca Disney tal y como la entendemos hoy día, los que impulsaron su renacimiento y parte de esa estirpe que los consolidó como el estudio más dominante del planeta.

No es complicado entender el relativo eclipsamiento de los nombres de Musker y Clements, al fin y al cabo destacaron en el terreno de la animación, un ámbito que ya de por sí suele tener complicado adquirir respetabilidad y donde la autoría resulta bastante más compleja de atribuir. Aunque dirigir una película suele implicar de por sí colaboración por parte de otros miembros del equipo, la animación lo lleva un poco más al extremo con múltiples guionistas y varios directores en un mismo proyecto y, en ocasiones dentro de un mismo estudio, los cineastas van moviéndose entre los distintos proyectos.

Y en general la autoría en el género suele adquirir menos reconocimiento aún por parte del público, que tiende a atribuirlo más a la empresa madre. Es por ellos que muchos de los que hablan de lo que le encantan las películas de Studio Ghibli suelen referirse en concreto a las de Hayao Miyazaki, y esto se acentúa en casas que llevan por bandera una determinada forma de entender sus películas, desde estilo hasta temas, como bien atestiguan en Pixar. Y sí, Disney también ha intentado explotar cierta uniformidad tanto en forma como en valores de sus productos, aunque de manera más difusa de lo que mucha gente acusa realmente.

De hecho, la propia evolución del estudio ha llevado consigo muchos cambios en el tono y ambiciones de sus películas. Tras el periodo dorado bajo la batuta de Walt Disney, la parte animada de la compañía tuvo un duro periodo de crisis comercial y de identidad tras su muerte. La comunmente conocida como Edad Oscura o de Bronce trajo consigo una serie de películas que, si bien posteriormente han gozado de bastante cariño y culto por futuras generaciones, no tuvieron el impacto de cintas anteriores. De la mano de varios animadores veteranos como Wolfgang Reitherman cosecharon varios éxitos sólidos con Los aristogatos, Robin Hood y Los rescatadores. Sólidos, pero nada monumental.

Por si fuera poco, Don Bluth, uno de sus animadores veteranos, decidió marcharse de la compañía y se llevó a 11 animadores más para montar su propia productora. Esto sucedió durante la producción de Tod y Toby, que se alargó más de lo debido y fue pillada en medio de varios cambios organizativos. Ron Miller, yerno de Walt Disney y productor de varias de las películas del estudio, ascendió a CEO y decidió dar un giro importante en la compañía, apostando por producciones más arriesgadas y animadores jóvenes que inyectasen sangre fresca a la empresa, como Tim Burton que realizó sus cortos Vincent y Frankenweenie. Miller apostó fuerte por la división Touchstone, destinada a crear contenido más orientado a adultos, y por películas ambiciosas que fracasaron comercialmente, una de acción real, Tron, y otra de animación, Taron y el caldero mágico.

Elemental

Aunque Miller veía claro que el futuro del departamento de animación, en plena crisis porque sacaba más rendimiento de sus reestrenos que con su nuevas películas originales, pasaba por cosas como Taron y el caldero mágico, aunque destinó a algunos de los animadores a un proyecto más conservador y apto para no poner todas las fichas en una casilla. Mientras se producía su gran apuesta, empezó la pre-producción de Basil, el ratón superdetective, una adaptación de unos cuentos contemporáneos fuertemente inspirados en Sherlock Holmes que se demoró por tener ratones de protagonistas, y Disney tenía muy reciente el estreno de Los rescatadores. Puso a cargo a Ron Clements, que propuso el proyecto en primer lugar por su pasión por Sherlock Holmes, de quien hizo un corto animado con una cámara Super 8.

Sin embargo, el proyecto de Basil tuvo primero a Burny Mattinson y John Musker como directores, sumando posteriormente a Dave Michener como co-director. Cuando Miller fue reemplazado como CEO de la compañía por Michael Eisner, que colocó a Jeffrey Katzenberg como jefe de la división de cine, ordenaron una reescritura de la película, pidiendo corregir el ritmo lento y el tono demasiado oscuro y adulto que estaba teniendo la película. Lo hicieron además recortando su presupuesto a menos de la mitad, de los 24 millones estipulados a poco más de 10 millones de dólares, y con un calendario muy apretado, por lo que Clements ascendió como co-director para afrontar la tarea y terminar la película a tiempo.

Los cuatro directores reenfocaron de manera muy express pero acertada la película, manteniendo el espíritu y las múltiples referencias a Sherlock Holmes y jugando un par de cartas arriesgadas que se volverían pilares en la posterior fase del estudio de animación. Por un lado, están un par de números musicales, uno dedicado exclusivamente a presentar y explicar al villano al que daba voz Vincent Price, y por otro la apuesta por los efectos computerizados para sacar adelante las escenas de acción en el Big Ben, muy influenciadas por Lupin III: El castillo de Cagliostro, la primera película de Hayao Miyazaki.

Incluso con la apretada producción, teniendo que reducir la película hasta la mínima expresión con una duración de 74 minutos con créditos y con un tono algo irregular, Basil, el ratón superdetective fue bien recibida y tuvo un buen éxito, especialmente en relación a su coste, y repuso al estudio tras el tropezón de El caldero mágico. Eisner y Katzenberg decidieron confiar más en Musker y Clements, que conectaron bastante durante la producción de la película, y se les asignó la tarea de comenzar una nueva producción que recondujera por completo al estudio.

Voz propia

Disney estaba en búsqueda del próximo gran éxito que resucitase definitivamente el apartado de animación y lo acercase de nuevo a la Era Dorada. Katzenberg reintrodujo la idea del «gong show», donde se abrían las puertas para que cualquiera trajese un concepto para una película y lo explicase en dos minutos. Nuestro dúo protagonista consideraba por esta época hacer una versión de La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson, pero ubicada en el espacio exterior y con planetas, algo que no cuajó ya que la tecnología de animación aún no estaba en el punto adecuado para ello (más sobre el proyecto más adelante). En su lugar, Clements acudió a la reunión con una idea breve que cogía la idea principal del cuento de La sirenita de Hans Christian Andersen y la desarrollaba de otra forma para hacer un film puramente marino y fantástico.

No es la primera vez que una adaptación de La sirenita surgió como idea en el estudio, ya que se sondeó la idea de hacer una película que adaptase varias historias de Christian Andersen alrededor de la época en la que se hizo Blancanieves y los siete enanitos. Sin embargo, Katzenberg empezó descartando la idea, ya que el estudio acaba de lanzar la película de acción real Un, dos, tres… Splash, que también involucraba una sirena que se transforma en humana y tiene una historia romántica, y tenían planes de hacer una secuela. No obstante, al día siguiente dio luz verde a la idea y puso a Musker y Clements al frente del proyecto.

Sus esperanzas, eso sí, estaban puestas en Oliver y su pandilla, y veía a La sirenita como «una peli para chicas» que iba a tener menos potencial. Es por ello que al contactar con Howard Ashman, un reputado compositor de off-Broadway que estaba teniendo éxito gracias a su versión teatral de La pequeña tienda de los horrores con quien Disney estaba deseoso de colaborar, fue para contribuir con una canción para Oliver. Ashman no tenía experiencia en animación, y dio varias largas a Disney con respecto a una colaboración, pero se sintió atraído ante la idea detrás de La sirenita, y no sólo decidió contribuir, sino que trajo a su compositor habitual Alan Menken para escribir varias canciones y la banda sonora.

Ashman, junto con Clements y Musker y la aprobación de Katzenberg, redefinió el proyecto para darle forma de musical de Broadway, con las canciones formando parte de la estructura de la película y del desarrollo de los personajes. Los directores ayudaron a eliminar todo rastro de grasa a la historia, centrándola en los deseos de Ariel por explorar el mundo más allá del océano, un clásico enfoque de «coming-of-age» al partir del cuál es más fácil articular los diferentes tonos de la película, desde el más puramente romántico al fantástico, pasando por la comedia slapstick o un sutil toque de «body horror» -otras películas posteriores han jugado con estos tonos, pero el balance no es tan fluido como el que logran aquí-, además de apostar por técnicas de computerización avanzadas para darle un toque diferencial a la animación, mientras seguía quedando completamente artesanal. Ashman ayudó a reescribir y apuntalar los puntos más emocionales de la cinta, además de emplear las fórmulas clásicas del musical en su favor mientras también las subvertía de una forma más tenue que en La pequeña tienda de los horrores.

Entre sus varias ideas, que incluían aspectos como hacer al cangrejo Sebastian centroamericano en lugar de un equivalente al mayordomo británico random y así jugar con los sonidos del género calipso, destaca la canción central: ‘Parte de él‘. Howard encontraba realmente fascinante las canciones de anhelo de los musicales, tomando de ejemplo la de My Fair Lady, donde la protagonista revela su mundo interior y sus deseos en poco menos de dos minutos y suponen el punto culmen donde el espectador termina de empatizar con el personaje. ‘Part of Your World’ cumple a la perfección dicho papel, con una perfecta combinación de genuina emoción y revelación, acompañado de una bien equilibrada secuencia animada que supone uno de los mejores momentos musicales de la historia del estudio. Y Katzenberg casi se la quiso cargar después de un pase previo que no funcionó -en parte porque la animación aún no estaba terminada del todo- y Musker y Clements tuvieron que pelear por la secuencia, argumentando que casi se quisieron cargar ‘Over the Rainbow‘ de El mago de Oz.

La secuencia se mantuvo y se convirtió en parte de un éxito arrollador. La animación perfectamente lograda, combinando grandes diseños como increíble trabajo en el detalle de movimientos y de personajes -el pelo de Ariel casi parece con vida propia, y hay que aplaudir por ello a Glen Keane, uno de los mejores del oficio-, la historia perfectamente perfilada y el enorme trabajo musical se sienten todavía bastante frescos al no estar obedeciendo todavía a una fórmula preestablecida. Resulta raro, tras varios años de películas que siguen ciertas pautas, ver como sólo Ariel tiene una canción y personajes como Tritón o el Principe Eric no la tienen, y sin embargo sí la tienen un grupo de marineros, una gaviota y un chef francés que pasaba por ahí. Todo eso sería impensable hoy, o incluso sólo unos años después, con convenciones establecidas y a prueba de fallos que Disney ha explotado bastante, y es todo gracias a que La sirenita empezó a probar con todo ello sin demasiada red de seguridad.

Katzenberg empezaba a estar cada vez más convencido de que podían estar ante su primer proyecto de 100 millones en taquilla, y dedicó todo el equipo principal de animadores a terminar la película y volviéndola una prioridad. El resultado fue demoledor, aunque por debajo de los 100 millones esperados: 84 millones en Norteamérica en su exhibición inicial, ascendiendo a los 233 en un reestreno poco después, y consiguiendo varios cientos de millones para el estudio en mercado físico, bandas sonoras vendidas y merchandising. Y hablando de la banda sonora, también consiguió dos Premios Oscar en las categorías de Mejor Banda Sonora y Mejor Canción por ‘Bajo el mar‘, además de una tercera nominación en la misma categoría por la canción ‘Bésala‘. Era un éxito indiscutible.

Arramblando con todo

El buen resultado de La sirenita había puesto en buena posición a Ashman dentro de la compañía, que lo llegaron a ver como un potencial líder para crear historias originales para sus películas. El compositor vio el momento adecuado para proponer su idea inspirada en Las mil y una noches, de la que había escrito varias canciones junto a Alan Menken y tenía preparado un tratamiento de guion de 40 páginas que buscaba un tono más «camp» y desatado en cuanto a comedia. Katzenberg puso freno rápido a esa idea, y en su lugar la pareja empezó a trabajar en La bella y la bestia, que solidificaría el renacimiento de Disney (sensación en taquilla y nominación a Mejor Película en los Oscar) además de la plantilla a seguir a la hora de insertar el musical en sus cintas.

Pero la idea de Ashman no cayó en saco roto. Musker y Clements estuvieron sondeando tres ideas para su siguiente película, incluyendo una adaptación de El lago de los cisnes y el proyecto Rey de la jungla (que terminaría convirtiéndose en El rey león), y escogieron la idea del compositor de un joven árabe con aspiraciones de ascendencia social y románticas, llamada Aladdín. Juntos escribieron un borrador del guion, retomando las canciones ya compuestas por Ashman que por entonces se encontraba debilitado por complicaciones derivadas de la enfermedad del Sida que padecía. Moriría poco después, cuando la producción estaba cogiendo ritmo, y el equipo se mantuvo férreo con varias de sus canciones para honrar su memoria, completando su trabajo entre Menken y Tim Rice, habitual colaborador de Andrew Lloyd Webber y que se volvería el compositor de referencia en la compañía.

Sin embargo, Katzenberg demandaba cambios importantes en la historia, buscando que se distanciasen de la versión más fidedigna de la historia que pretendía Ashman, ordenando también eliminar elementos de la historia como la presencia de la madre de Aladdín, haciendo que su viaje ya no fuera para intentar demostrar su valía a sus padres, sino que lo hacía por él mismo (cosa que fue un acierto). También introdujo al equipo de guion a Ted Elliott y Terry Rossio, guionistas de Chicos monsters, para darle un aire más «molón» y fresco que apelase a los adolescentes.

Su aportación fue como un torbellino transformador para los personajes, casi como si el propio Genio de la película hubiera pasado y puesto todo patas arriba. Aladdín adquirió rasgos y personalidad más chulesca, canallita y «cool», tomando inspiración de Tom Cruise y de una versión joven de Harrison Ford (cabe destacar que Indiana Jones también sirvió de inspiración para varias secuencias de acción). Jasmine pasaba a tener un espíritu rebelde adolescente, aspirando a ver el mundo fuera del palacio incluso considerando dejar sus privilegios (hasta que se topa con el mundo real, claro). Tras darle a Jafar un carácter más de villano seco y amenazante, su mascota Iago pasó de parecer un mayordomo británico a un mordaz cómico de stand-up inspirado en Gilbert Gottfried tras verle en Superdetective en Hollywood II, y este terminaría dándole voz. En general, las mascotas que salen por defecto se vuelven extensiones de determinados rasgos de personalidad de sus dueños, favoreciendo el carácter cómico.

Pero el verdadero ciclón de la película fue el Genio de la lámpara, traído a la vida gracias a la voz de Robin Williams, que fue convencido después de dibujar una versión del personaje haciendo sus rutinas de stand-up. Williams no quería que su presencia en el film acaparase mucho la atención, demandando que no fuese usado su nombre en el marketing (se lo pasaron por el forro, por supuesto), pero sus sesiones de grabación fueron todo un torbellino de improvisación y momentos desternillantes. Se estima que se llegaron a grabar 16 horas de material del actor y cómico, y tuvieron que descartar muchas por sus chistes referentes a marcas comerciales, pero de todo eso sacaron muchas secuencias que se tuvieron que animar de forma express, algo que resultaría muy exasperante para los animadores pero terminarían siendo beneficiosos para que la cinta funcionase.

Y resulta un tanto sorprendente que Aladdín funcione. Cada personaje tiene sus propios conflictos y absorbe tanto que termina tirando de la película hacia su propia dirección. Pero Musker y Clements logran de nuevo equilibrar los conflictos y los tonos, sabiendo pasar del más puro slapstick o de secuencias animadas muy frenéticas y desbordantes al tono romántico o incluso temas adultos como el conflicto de clase y ambición por escalar posiciones (con asteriscos claros: Aladdín y el Genio, los que más evidentemente están abajo en la escala social, sólo ascienden cuando se les da permiso de alguien que está más arriba).

La película tiene actitud, y probablemente por ello es la elección predilecta de aquellos que quieren dárselas de guay a la hora de elegir su película Disney favorita («nada que ver con cuentos de niñas»), pero su carisma no resulta irritante y termina siendo especialmente fresco incluso tras todos estos años. Leñe, dicho carisma está más fresco que el inexistente en el remake de acción real de Guy Ritchie de hace un par de años.

Y qué duda cabe, terminó conquistando el mundo entero. La crítica la puso como otro paso firme en el renacimiento del estudio, la industria la reconoció con varias nominaciones y ganó un par con su música (no pudo competir en Guion Adaptado porque Williams improvisó demasiado en sus diálogos, pero este estuvo cerca de estar considerado en Actor Secundario) y fue un éxito descomunal en taquilla, con 504 millones en todo el mundo y siendo la película más taquillera de 1992. Incluso con sus señalados problemas en torno a la representación de los árabes, muchos todavía no pueden resistirse a este torbellino que vino arramblando con todo.

Fabricando un héroe

Llegados a este punto, habían dos facciones más claras dentro de la producción animada de Disney, siendo una la formada por Musker y Clements como pareja creativa establecida y otra donde rotaban diferentes creadores para liderar diferentes proyectos. Aun así, tras conseguir dos de los mayores éxitos de la compañía, el dúo no consiguió aprobación para sacar adelante su deseada adaptación de La isla del tesoro en formato espacial. Por tanto, tantearon diferentes adaptaciones, que incluían a Don Quijote, La vuelta al mundo en ochenta días y La odisea, decantándose en principio por esta última.

Sin embargo, adaptar la gran epopeya griega resultó más complicado de lo planeado, con muchos temas y personajes que tratar. En su lugar, recogieron otro proyecto inspirado en la mitología griega que se había propuesto poco antes: Hércules, cogiendo el mito del semidiós hijo de Zeus de extraordinaria fuerza. Musker y Clements vieron una perfecta ocasión para hacer lo más parecido a un film de superhéroes que este medio podía ofrecer, tomando mucha inspiración de la historia de Superman (y, por extensión, también de la de Jesucristo, con la que hay muchos paralelismos muy evidentes gracias a esta adaptación).

El proyecto, eso sí, llevó tiempo, probando diferentes variaciones de la historia (por supuesto que no iban a mantener lo de Zeus y su historial de pichabrava) para hacerla más digerible y amena. Haciendo investigación de la mitología griega encontraban muchas similitudes en como trataban a figuras hercúleas en la época como si de una celebridad deportiva se tratase. No tardaron mucho en establecer una comparación entre Hércules y Michael Jordan, haciéndolo así más «molón» y atractivo para niños y adolescentes, algo que la compañía buscaba desesperadamente después de que tanto Pocahontas y El jorobado de Notre Dame fueran tildadas de «demasiados serias».

Surge entonces un doble dilema: intentar refrescar las cosas que definen una producción contemporánea de Disney, pero sin renunciar a la fórmula que había logrado establecer a partir de las enseñanzas de Howard Ashman. Así que, incluso con una ambición más de comedia alocada y «screwball», la película se tuvo que seguir ciñendo a la estructura clásica de musical, pasando por todos los lugares comunes establecidos: la canción del «yo quiero» del héroe, otra para la heroína y otro para el secundario gracioso. Pero en orden de darle más sensación de frescura, se optó por un formato donde las canciones iban a ser cantadas por unas musas narradoras en clave de gospel y motown setentera como si esto fuera Granujas a todo ritmo. O no del todo, porque al final más que esas canciones teatrales y clásicas de musicales, o con el carácter de la música negra, parecen quedarse un poco a medias con un ojo mirando a las listas de éxitos pop de los noventa, objetivo de muchas de las canciones compuestas para estas películas por aquella época (y si no me creéis, mirad que la primera opción para dar voz a las musas eran las Spice Girls).

Quizá estos conflictos son los que provocan una mayor sensación desigual donde el tono equilibrado esta menos logrado. Aun teniendo de nuevo a Alan Menken en la música junto a David Zippel, no hay tantas canciones memorables, aunque algunas no anden faltas de energía (‘De cero a héroe‘ sigue siendo un buen pelotazo) y en general cuanto más se circunscribe a la fórmula establecida, o a el clásico viaje del héroe, sale peor parada, también porque el héroe es menos interesante conforme avanza la película. Sí es más lograda cuando abraza la comedia más extravagante y elástica, que alcanza sus mejores puntos gracias a sus dos grandes aciertos en el casting: Danny DeVito como un Philoctetes claramente dibujado a su imagen y semejanza y un James Woods desatado en un Hades divertidísimo y carismático que te lleva a olvidarte por un rato de que James Woods es lo puto peor como persona.

Sin embargo, a pesar de retomar el tono más ameno e incluso llevar más lejos el aspecto «canallita» ya apuntado en Aladdín (incluso la Hydra de mil cabezas digital parece diseñada como si fuera un graffiti) que tanto buscaba Jeffrey Katzenberg, no conectó tanto con los jóvenes y las familias no respondieron tan positivamente como con otras películas. La película se quedó por debajo de los 100 millones de dólares en recaudación, lo que se consideró como una notable decepción para una compañía que estaba superando esa cifra con asiduidad gracias a cintas como El rey león. El renacimiento estaba empezando a flaquear, pero los directores pudieron tener al fin su oportunidad con su proyecto soñado.

Buscando el tesoro

Tras varios intentos frustrados, Musker y Clements decidieron saltarse la cadena de mando, incluso de Michael Eisner, comentándole su idea a Roy E. Disney, que apoyó el proyecto y puso en valor la aportación que ambos directores hicieron para poner a Disney en el lugar en el que estaba. Incluso con Hércules rindiendo por debajo de lo esperado, recibieron luz verde para llevar a cabo sus grandes ambiciones con La isla del tesoro, ahora llevada a lo grande y convertida en El planeta del tesoro.

La escala iba a ser inmensa, no sólo llevando la acción de alta mar a la inmensidad del espacio exterior, con trabajados planetas y estética, además de un ambicioso cruce entre técnicas de animación tradicional, narración audiovisual propia de la acción real con «movimientos de cámara», animación computerizada y grandes efectos especiales. Y, aun así, los directores establecieron una regla donde el 70% de la película seguiría siendo tradicional, mientras que el 30% restante sería ciencia ficción.

Por tanto, muchos de los cambios acabaron manteniendo el espíritu marítimo, incluyendo barcos propios de la era en la que se situaba la novela original, también en la estética de los personajes, incluso aunque la mayoría fueran aliens o animales antropomorfizados o incluso medio robóticos. Incluso aunque el rollo steampunk sea muy prominente, la idea detrás de la película sigue siendo de ser una aventura clásica.

Y también hubo cambios importantes en el protagonista Jim Hawkins, pasando a ser un adolescente inmaduro pero soñador y no falto de ingenio. Muchos de los cambios casi parecen responder a hacerlo más atractivo para los chicos de la época, incluyendo el carácter surfero (aunque la tabla de surf solar mola, hay que reconocerlo) o que su canción tenga un tono tan post-grunge meloso que casi lo podría cantar Nickelback. Esos dos son los aspectos peor envejecidos, aunque Clements y Musker, junto con el guionista Rob Edwards, logran establecer una interesante dinámica entre Hawkins y John Silver, casi una relación paternofilial complicada más que un duelo entre héroe y villano.

Pero no son pocos los riesgos que toman los directores en esta asombrosa y peculiar adaptación, y no salen indemnes de todos. No hablamos sólo de la combinación de técnicas de narración, sino de su primera película en tiempo que no sigue la fórmula del musical, aunque en muchos puntos mantengan la estructura y hasta metan un (horrendo) montaje a mitad de film para meter la canción antes mencionada. Y eso mientras abrazan elementos más extravagantes y un humor que tira de un marinero alien que se comunica con pedos (real). Sin embargo, al establecerse en los patrones del cine de aventuras clásico, logran que el tono no se vaya de las manos y sus diversas chaladuras aterricen en su mayor parte.

Pero a pesar de manejar en buena medida sus ambiciones y su buen ritmo, la película tuvo complicado llegar al público por entonces. Menos cuando tenía que navegar en una taquilla dominada por pelotazos como Harry Potter y la cámara secreta, Muere otro día y otro gran lanzamiento de Disney como Santa Claus 2. La película tuvo un estreno truncado, y al final sólo consiguió 38 millones en el mercado doméstico, que sumado a los 71 millones conseguidos en el mercado internacional se quedaron muy por debajo del presupuesto de 140 millones que llevó hacer la cinta, sin sumar otros costes. Hasta la fecha, sigue siendo uno de los mayores fracasos de Disney, y toda posibilidad de una secuela, además de seguir probando suerte en el terreno de la ciencia ficción que habían explorado con esta y con Atlantis: El imperio perdido, quedó enterrada y el estudio de animación volvió a entrar en una nueva crisis de identidad.

Vuelta a los clásicos

Tras el fracaso de El planeta del tesoro, Disney apretó el botón del pánico. Todos los proyectos animados futuros que no estuvieran ya avanzados se detuvieron y se terminaron los que estaban a medio como Hermano oso y Zafarrancho en el rancho. Sus respectivos fracasos, además de la creciente transición hacia la animación 3D, llevaron a Disney a cerrar su apartado de animación tradicional para pasar a ser animación CGI a tiempo completo en 2004. Entonces llega el punto más crítica en la historia de la compañía: Eisner renuncia como CEO de la empresa y nombra en su lugar a Bob Iger.

No tardan en llegar los cambios de importancia. Iger llega a un acuerdo para comprar Pixar, cerrando el estudio Circle 7 Animation creado poco antes para crear secuelas de las películas de dicha compañía de las que poseían derechos, y pone a John Lasseter como jefe creativo del departamento de animación de Disney. Su primera decisión es clara: traer de nuevo a la vieja guardia, incluyendo a Ron Clements y John Musker (en semiretiro tras su fracaso comercial), para revertir la decisión de cerrar definitivamente la sección de animación tradicional. A los directores se les asignó el gran proyecto que iba a retomar esta vertiente: Tiana y el sapo, vagamente inspirada en La princesa rana y en el cuento original de los Hermanos Grimn.

No sólo se iba a volver a la animación tradicional, sino que se asignó a Musker y Clements para que restaurasen también la fórmula musical que marcó los grandes éxitos de la era del renacimiento. Se contrató a Randy Newman, viejo conocido de Pixar, para escribir la música y las canciones para un cuento de hadas centrada en Estados Unidos, concretamente en la zona de Nueva Orleans, que sólo unos años antes había sufrido el desastre del Huracán Katrina.

Sin embargo, las fases principales del proyecto, cuando todavía era conocido como La princesa rana, fueron truncadas por unas series de críticas sobre cómo se iba a abordar la historia de una joven negra de Nueva Orleans. Musker y Clements, por primera vez en su larga carrera de inspirarse con libertad de otras culturas, se encontraron en un aprieto por representar debidamente aquello a lo que querían rendir homenaje. La historia tomó muchos cambios y evolucionó bastante tras la inclusión de Oprah Winfrey para que asesorase a la producción para evitar meterse en jardines con la primera princesa negra de Disney.

Por lo demás, Tiana y el sapo recorre mucho de los lugares comunes de la era del renacimiento, con un dedicado trabajo en la animación tradicional que no rompe moldes, pero pone de relieve todas las posibilidades que ofrece. El tono vuelve a intentar ofrecer un poco de todo, desde humor muy alocado hasta un sentimentalismo marca de la casa que, aun así, se siente ganado, y crea interesantes imágenes a partir de la tradición de la zona de Nueva Orleans. Aunque el reflejo de la cultura cae en cierta parodia no intencionada, se apunta tímidamente hacia un conflicto de clase socioeconómico que luego no aterrizan, el viaje de la protagonista no está muy elaborado y las canciones de Newman son poco interesantes y no todas desarrollan la historia (igual no habría venido mal traer a alguien que conozca la cultura para corregir esto).

Aun así, la película logra funcionar en su mayor parte, recuperando cierto encanto perdido en su etapa más reciente. Es por ello que logró ser uno de los mayores éxitos de esta década para Disney, superando todas las películas de la época con 104 millones en Estados Unidos y 270 en todo el mundo. Motivó el nuevo resurgir de Disney, pero no logró que volviese la animación tradicional. La compañía se pasó del todo a la animación computerizada y Tiana y el sapo sigue siendo una de sus últimas películas de animación 2D.

La nueva normalidad

Para su siguiente proyecto, Musker y Clements intentaron hacer una adaptación de la novela Mort, de Terry Pratchett, pero no consiguieron llegar a un acuerdo por los derechos de adaptación y el proyecto cayó en el olvido. Ante una situación de medio considerar el retiro, terminaron encontrando inspiración en la mitología polinesia para hacer un nuevo cuento Disney. Lasseter, que siguió apostando por los directores para terminar de consolidar el reinicio de Disney, les animo a que siguieran en esa dirección.

Tras muchos cambios en la historia, pasando por diferentes enfoques para contar la historia del semidios Maui, finalmente optaron por enfocar Vaiana como la historia de una nueva princesa Disney que, en esta ocasión, fuera a ser más aventurera. Este enfoque, eso sí, tuvo muchos cambios en el proceso, incluyendo un borrador del guion inicial escrito por Taika Waititi donde era la más pequeña de un grupo de hermanos buscando reafirmarse (Waititi asegura que después lo único que quedó de su idea fue «Exterior: Océano – Día).

También el aspecto narrativo y visual fue cambiando. Tras continuar con la fórmula musical, que se había resucitado gracias a los éxitos de otras princesas Disney como Enredados y Frozen, se cayó por completo la idea original de hacer la película en animación tradicional, quedándose esta exclusivamente para los gags visuales de los tatuajes de Maui. En su lugar, buscaron un acercamiento que aproximase la imagen a una textura más realista, especialmente para el movimiento del agua, y para la parte musical colaboraron con la última gran sensación del musical americano: Lin-Manuel Miranda.

Y se puede hacer un buen argumento de cómo la animación 3D es mejor aprovechada en Vaiana que en otras películas de esta era, incluso aunque exista el mismo problema de que el uso general que dan a esta tecnología «aplana» visualmente a las películas y las hace menos memorables. La protagonista está muy lograda, una muestra de la habilidad de Musker y Clements de hacer arcos emocionales consistentes a lo largo de su filmografía, y logra una interesante actualización de lo que supone ser Princesa Disney, pero en general la película llega a menos de lo que podría conseguir por esa sensación de estar completando el «checklist» de la fórmula, las canciones de Miranda andan un poco escasas de fuerza y luego otros elementos como el «secundario animal gracioso» no funcionan en ningún momento.

Sin embargo, aquí se encontró Disney otro bombazo (y si no lo tenéis claro, preguntad a algún crío que opina de la película). 248,7 millones sólo en Estados Unidos, y un total en todo el mundo que asciende a los 690,8 millones de dólares, con una recepción crítica notable y chavales de todo el mundo poniéndose en bucle las canciones. Otro punto donde la carrera de Clements y Musker se traza en paralelo con la recepción popular de la compañía de animación, y quien sabe si el último, dado que ambos han entrado en la jubilación. Pero si se nos viene una nueva era para el departamento de animación de Disney, es posible que los volvamos a tener de vuelta.

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