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Only Lovers Left Alive: donde la música es la narradora

Acostumbrado como está uno a que toda aproximación al mundo del vampirismo en lo musical acabe respondiendo al más puro histrión, la última película de Jim Jarmusch, Only Lovers Left Alive, se convierte en una alegría por motivos que circulan entre lo estrictamente cinematográfico y lo puramente sentimental, ofreciendo la revanchista satisfacción del ‘por fin un acercamiento no adolescente’ apoyándose en una banda sonora que nada tiene que ver con lo artificioso de la conjunción metaloelectrónica de casos que prefiero no recordar o con el enigma gótico (magnífico eso sí) que compondría el polaco Wojciech Kilar para la mejor película sobre el conde Dracula que han podido ver mis ojos.

En cualquier caso entorno, planteamiento y óptica marcan una distancia inmensa entre la obra de Coppola y la actual de Jim Jarmusch, la primera sin negar el típico protagonismo del terror psicológico con los obvios momentos de visceralidad gótica y la segunda tomando el mundo del vampirismo como una cuestión meramente circunstancial, bien conectada con la historia de soledad primero y amor después que acaba siendo, y para la cual el entorno no juega más que el papel circunstancial de ubicar al anacoreta en un entorno decadente, como decadente acaba siendo la espiral que se despliega ante nuestros ojos y para la cual el amor acaba siendo la única salida.

La abandonada Detroit es elegida como entorno y cumple perfectamente el papel análogo existente entre su pasado brillante y exhuberante y el que uno cree entender conforme se aproxima a Adam, más por su especie que por lo que se puede extraer de su comportamiento. La reclusión y el abandono intencionalmente buscado entroncan duramente con los sonidos que uno entiende emanantes de la capital del estado de Michigan, basados en una brillante industria negra (lógicamente ligada a la automovilística) y a una brillantez en los sesenta y una decadencia en los ochenta que entroncan con todo lo que uno puede acabar pensando el respecto del mundo del Rock.

Sabedor de todo ello Jarmusch no sólo construye el guión en base a esta premisa, sino que erige a la banda sonora en una especie de narrador que dice mucho más que las imágenes a las que acompaña, contradiciendo al refrán sin esfuerzo a pesar de que el sonido pueda no parecer nada despojado de su complemento visual. Por más que Tom Hiddelstone y su Adam traten de mostrarnos la melancolía de una vida que se alarga con la supervivencia convertida en rutina, mimetizado en una sociedad hostil comprendiendo que su propia hostilidad puede acabar siendo su verdugo, son las notas que se alargan, los riffs que se entrelazan y la atmósfera que generan quienes acaban diciéndolo todo sin abrir la boca, haciendo de narrador mudo en una historia en la que son tan importantes los silencios como las coreografías, en una historia en la que los protagonistas no son las personas sino los sentimientos, en una historia donde el sonido no es independiente pero en la que todos los elementos dependen de él.

Para construir ese catálogo de sensaciones o sentimientos que es el soundtrack de la película, Jim Jarmusch se sirve de su propia banda (Sqürl) y de la colaboración con el holandés Jozef Van Wissem, apoyándose en unos desarrollos que inequívocamente nos trasladan al mundo del Rock Psicodélico pero alejado de su pendiente lisérgica y optando por la más reflexiva y atmosférica, olvidándose del poder de transgresión en la ruptura de esquemas por repetición y apostando por una claustrofóbica melancolía que se apoya en riffs que se alargan y se autocorrigen, que se mecen y hacen mecerse al oyente mientras Adam parece preguntarse de qué sirve una vida eterna si la misma acaba significando reclusión y clandestinidad, un encierro en el que aparentemente renuncia a la compañía de Eve.

Casualmente el encuentro con su amada acaba convirtiendo a la película en un catalogo de lugares, sonidos y referencias al mundo del vampirismo (genial el momento en el que se reconoce a Jack White como un chupasangres junto a Lord Byron) que da con nuestros huesos en una Tánger mucho más luminosa y alegre que Detroit a pesar de que su vida nocturna acabe dependiendo de las actividades luctuosas en las que los vampiros allí recluídos acaben desarrollando. Momentos estelares en el metraje tienen White Hills (aún en Detroit) y la libanesa Yasmine Hamdan, quien alude con su magnífica canción a una esperada sensualidad que solo había sido insinuada hasta su momento y que a partir de entonces se torna en la absoluta protagonista.

Ahí la psicodelia sigue abriéndose abrazando referencias árabes que le sientan como un guante, eso sí, sin abandonar el papel narrativo que Jarmusch concede a todo lo que tiene que ver con el sonido. Es totalmente comprensible que la prensa generalista se haya acabado rindiendo a las completas interpretaciones de Tilda Swinton y Tom Hiddelston en la solidez de su relación descompuesta y deconstruída, pero debéis permitirme la osadía de conceder el verdadero valor a lo que los catorce temas compuestos y ejecutados por Sqürl significa, un papel que va mucho más del complemento como he citado en anteriores párrafos.

Cuenta de ello ha dado el Festival de Cannes concediéndole el premio a la mejor banda sonora, quizás no por la efectividad de su valor en solitario, pero sí por lo que muestra en su conjunción con las imágenes a las que acompaña, adoptando con naturalidad un papel que generalmente no suele ser adjudicado a la música en el mundo del cine: el del voz en off. Lógicamente no es la banda sonora el único de los atractivos de la cinta, pero por el tema tratado (un músico que ha vivido más de cinco siglos) y por la escenografía y recursos a los que acude, es una película que todo amante del Rock debería ver. Y a buen seguro la disfrutará.

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